Jak napisał Harry Haskell we wstępie do antologii pism The Attentive Listener (1996)1 – sztuka krytykowania muzyki jest niemal tak stara jak sama muzyka. Dzieje krytyki muzycznej związane są z dziejami poglądów na muzykę i z szeroko pojmowaną muzyczną estetyką. Co jednak w przypadku, w którym krytykowany zostaje gatunek, który dopiero co powstał? Kiedy pierwsze o nim opinie – przeważnie niewyrastające z solidnie uargumentowanego podłoża – na długi czas skutecznie zniekształcają jego wizerunek?
Początek wieku XX przyniósł ze sobą wiele istotnych zmian społeczno-kulturowych. Za jedną z nich bez wątpienia należałoby uznać narodziny jazzu. Narodziny te były procesem niezwykle trudnym, ale również bardzo owocnym. We wstępie do swojej książki U brzegów jazzu, Leopold Stokowski powiedział, że „jazz jest najbardziej zdumiewającym zjawiskiem w całej historii muzyki światowej”.2 Trudno nie przyznać mu racji; jazz to zdecydowanie coś więcej, niż tylko muzyczny gatunek. To ogrom historii stworzonej przez tych, którzy byli jej bohaterami, to postaci, wydarzenia i utwory. To kultura, którą z samego szacunku do jej nie tylko muzycznego, ale i społecznego dziedzictwa należałoby pisać wielką literą. Leopold Tyrmand zwraca również uwagę na to, iż jazz „jak każde zjawisko wielkie, żywe i nowe jest syntezą sprzeczności”.3 Zagadnienie dotyczące problematyki sprzeczności w jazzie jest niezwykle interesujące, zwłaszcza w kontekście recepcji na samym początku jego istnienia.
Sięgając do A History of Jazz in America Barry’ego Ulanova dowiadujemy się, że w latach 20. XX wieku jazz istniał przede wszystkim jako symbol. Symbol, który przyciągał do siebie przedstawicieli różnych grup społecznych – zarówno tych najwyżej postawionych, jak i do tych nieodgrywających większej roli. Pytania o to, w jaki sposób ów symbol był rozumiany i czy w ogóle był tematem jakichkolwiek refleksji, nasuwają się samoistnie. W odpowiedzi na nie, Ulanov zwraca uwagę, iż od od czasu do czasu jazz istotnie oznaczał muzykę samą w sobie; przez większość czasu jednak muzyka nie podlegała zbyt częstym rozważaniom.
Jazz nie był po to, by go analizować, ale po to, by zaakceptować go jako amerykański symbol, TEN amerykański symbol, który symbolizował to, co było jedyne w swoim rodzaju.4
Zanim przytoczę kilka interesujących wypowiedzi, których autorzy wieszali na jazzie wszystkie psy tego świata, chciałabym na chwilę skupić się na obowiązujących w pierwszych dekadach XX wieku (a więc w czasie, z którego pochodzą cytowane wypowiedzi) jazzowych stylach. Uchwycenie esencji każdego z nich jest tutaj kwestią drugorzędną, najważniejsza jest bowiem próba znalezienia odpowiedzi na pytanie, czy rzeczywiście którykolwiek z wymienionych elementów jest w stanie usprawiedliwić nazywanie jazzu złem absolutnym?
Bóg, honor i rytm
Choć jazz narodził się w Nowym Orleanie, dorastał w Chicago. To właśnie tam miały swój początek zmiany, które najbardziej pozytywne i najgłębiej sięgnęły w strukturę jazzu. W latach 20. miasto to stało się kolebką podgatunku zwanego jazzem chicagowskim. Był on bezpośrednią kontynuacją jazzu nowoorleańskiego, w którym ważną rolę odgrywała solowa, ale również zespołowa improwizacja. Podczas gdy charakterystycznym dla stylu nowoorleańskiego było wykorzystanie brzmienia banjo i tuby, jazz chicagowski zastąpił je gitarą i kontrabasem.5
Jazz ten tworzony był zarówno przez czarnych, jak i białych muzyków, którzy z powodu narzuconej przez miasto polityki segregacji rasowej, rzadko mieli okazję do wspólnego tworzenia (istniały nawet przepisy zakazujące tego typu działań). Dzięki determinacji jazzmanów, podziemne jam sessions i tak dochodziły do skutku, umożliwiając zebranym muzyczną „wymianę” i stanowiąc nieocenione źródło inspiracji. W jazzie chicagowskim niezwykle istotny był rytm, który przeszedł długą drogę od wykorzystywania kilku powtarzających się synkop do bogactwa rytmicznych środków wyrazu. Jak pisze Ulanov, było tak, jak gdyby ci tworzący nowy gatunek jazzmani, byli zaznajomieni z wizją rytmu, jaką przedstawiał irlandzki XIX wieczny poeta, William Butler Yeats.
Rytm jest przedłużeniem momentu kontemplacji, poetycko ujętym momentem zaśnięcia i przebudzenia jednocześnie. To chwila, która ucisza nas rozkoszną monotonią i w tym samym czasie ożywia swoją różnorodnością. Rytm utrzymuje słuchacza w stanie transu, który uwalnia umysł od presji rozkładania swojej woli w symbolach.6
Choć chicagowscy muzycy nigdy nie wyartykułowali swojego rozumienia rytmu w tak dokładny sposób, to w ich podejściu można odnaleźć wiarę w „mysticism of the beat” – mistykę beatu, o której wspominał Yeats. Nawet bez zanurzenia się w trans wywodzący się z kultury muzycznej wielu afrykańskich szczepów czy we współodczuwanie wrażliwości irlandzkiego poety, byli w stanie uwolnić swoje umysły od presji muzycznej świadomości. Dzięki temu uwolnieniu – jak sugerował Yeats – potrafili odszukać te słabnące, kontemplacyjne organiczne rytmy, będące wcieleniem wyobraźni.7
Za głównych przedstawicieli jazzu chicagowskiego uznaje się Bixa Beiderbecke’a, Johnny’ego Doddsa, oraz Joe’ego ‚Kinga’ Olivera. Najważniejszą postacią tamtego (i nie tylko tamtego) czasu był jednak Louis Armstrong. Olivier i Armstrong grali razem i osobno; zarówno ich solowa, jak i wspólna gra wywarła ogromny wpływ na twórczość chicagowskich muzyków.
Kto ty jesteś?
Lata 1930/1935 – 1945 to czasy uznawane za najpopularniejszy rozdział w historii jazzu. Królował w nich wykonywany przez big-bandy swing. Do najpopularniejszych i najwybitniejszych big-bandów epoki swingu zaliczają się te prowadzone przez znamienitych bandleaderów, takich jak: Count Basie, Benny Goodman, Duke Ellington oraz Glenn Miller. Jak podaje Michael Morangelli, swing nie zawsze był rozumiany i postrzegany tak samo jak dzisiaj. Jego współczesne brzmienie jeszcze pod koniec lat 20. kryło się pod pojęciem „hot jazz”; „swing” oznaczał natomiast muzykę istniejącą już ponad pół wieku wcześniej.8 Zdaniem Morangelliego, w pewien sposób odzwierciedla to trudności, z jakimi borykał się swing, nim został w pełni zaakceptowany. „Nowy”, a więc znany dzisiaj wszystkim swing różnił się znacząco od swojego poprzedniego, tanecznego wcielenia, chociażby ze względu na aspekt rytmiczny. Połączenia synkopowanej muzyki z tym terminem dokonała The British Broadcasting Company – radiostacja, która uznała, iż obowiązująca do tej pory nazwa „hot jazz” niosła za sobą zbyt jednoznaczne w wyrazie i niemoralne treści.
Kiedy tylko swing stał się popularny, zamieszanie związane z naprzemiennym używaniem terminu „swing” i „jazz” przybrało na sile. Według Ulanova, powstały dwie szkoły myślenia. Pierwszą z nich reprezentował krytyk Robert Goffin, który uważał, iż swing oznaczał „komercjalizację i prostytucję prawdziwego jazzu.”9 Był zdania, że swing wypiera jazz za sprawą ciągłego komponowania utworów przeznaczonych dla big-bandów, podczas gdy prawdziwy jazz definiuje muzyka improwizowana oraz tworzona przez małe zespoły. Niewymienieni z nazwiska przedstawiciele drugiej szkoły wychodzili z założenia, że dobry jazz – niezależnie od tego, przez ile osób grany – musi opierać się na fundamentalnej właściwości swingu, czyli na jego beacie i dlatego – mimo konstrukcyjnych różnic, jakie usiłowali wyłuskać Goffin i inni podzielający jego poglądy krytycy – mógł być nazywany również swingiem. Oba terminy wyrastały bowiem z tego samego muzycznego idiomu, charakterystycznej melodyki i harmonii oraz podobnego wykorzystywania synkop. Widać więc wyraźnie, jak radykalne i liberalne potrafiło być podejście krytyków do tematu problematyki nazewnictwa poszczególnych gatunków. Swing stracił na popularności wraz z zakończeniem II wojny światowej. Przemiany społeczne i gospodarcze związane z powrotem amerykańskich żołnierzy do domów i do pracy, jaką zajmowali się przed wojną, doprowadziły do narodzin jazzu nowoczesnego.
Bop nie
Zanim jednak to nastąpiło, lata 40. upłynęły w jazzie pod znakiem bebopu – drugiego z podgatunków, dzięki któremu powstał jazz nowoczesny. Bebop charakteryzował się dużą swobodą interpretacyjną, improwizacją, bogatą rytmiką, skokowo rozwijaną melodią i przyspieszeniem frazy. Grany był głównie przez tria, kwartety oraz kwintety i opierał się bardziej na improwizacji, aniżeli na grę zespołowej. W porównaniu z kompozycjami wywodzącymi się z ery swingu, tempa utworów bebopu były szybsze, natomiast wirtuozeria i technika cechowały się emfazą. Do najwybitniejszych przedstawicieli bebopu zaliczyć można Dizzy’ego Gillespie, Theloniousa Monka oraz Charliego Parkera. Kiedy Parker w 1942 roku został przyjęty do big-bandu Earla Hinesa, poznał w nim Gillespiego. Obaj znudzeni grą w wielkich i bezosobowych big-bandach uczestniczyli w licznych jam sessions, podczas których nieformalna atmosfera małych klubów sprzyjała rozwojowi ich własnego stylu, a tym samym powstaniu bebopu.
Louis Armstrong, który choć początkowo udzielił bebopowi swojego błogosławieństwa, dość szybko postanowił wycofać się ze swoich pełnych pochwały słów. Stwierdził, że osobiście nigdy by po bebop nie sięgnął, ponieważ po prostu go nie lubi. Nie chcąc być źle zrozumiany dodawał, że są muzycy, którzy grają bebop całkiem dobrze, jak choćby Gillespie, jednak w jego odczuciu bebop to „an easy way out”, czyli pójście na łatwiznę. Zamiast trzymać nuty w sposób, w jaki powinny być trzymane, muzycy rozdrabiają frazę na szereg mniejszych wartości. Według trębacza, taka gra jest udawana i nie sposób jest znaleźć bebopowych muzyków, którzy są autentyczni w tym, co robią.
Próbując zrozumieć, które z elementów charakterystycznych dla przytoczonych gatunków sprawiły, iż jazz odsądzany był od czci i wiary, warto zwrócić uwagę na trzy czynniki. W przypadku jazzu chicagowskiego, najbardziej rozjuszającym elementem mógł być rytm, kojarzący się z barbarzyńskimi zwyczajami afroamerykańskiej ludności. To oczywiste, że żadna z krytycznych wypowiedzi podważających wartość jazzu raczej nie była autorstwa Afroamerykanina. Dla przedstawicieli czarnej ludności, rytm był czymś naturalnym, czymś autentycznym, określającym niejako ich kulturową i etniczną tożsamość. Był fenomenem, którego zrozumienie prawdopodobnie przerosło białych publicystów i recenzentów zaznajamiających się z jazzem. Swing mógł mierzić niejednoznacznościami wynikającymi z problemów z terminologią – spory prowadzone nad zasadnością rozróżnienia swingu od jazzu, dość mocno podważały autentyczność gatunku. Warto zauważyć, jak zmienił się kaliber problemu, z którym jazz musiał się mierzyć. W polemice ciągle brakowało mocnych argumentów, a terminologiczna nieścisłość i tak była bardziej uzasadniona, aniżeli poruszana wcześniej kwestia rytmu. Spór opierał się raczej na konkretnych spostrzeżeniach i nie wynikał z rasowych uprzedzeń. Natomiast w przypadku bebopu, trudno pozbyć się wrażenia, iż krytycy w znacznej mierze mogli ulegać zdaniu Armstronga. Jak wspomniałam wcześniej, trębaczowi brakowało w bebopie autentyczności. Uważał, że zajmowanie się nim oraz granie w taki, a nie inny sposób jest rozwiązaniem prostszym, niewymagającym wysiłku, kreatywności i zbyt wielkiego poziomu muzycznej inteligencji.
…tak cię piszą
To teraz do sedna. Poza powyższymi wypowiedziami, które wyciągnęłam z historii jazzu różnej maści autorów, o jazzie mówiono również w ówczesnej prasie. Jak? Redaktor naczelny Etude i autor opublikowanego na jego łamach artykułu Is jazz the pilot of disaster? oznajmia:
Przerażające są wyniki rozważań nad pewnymi aspektami socjologicznego znaczenia muzyki naszych czasów (…). Wiemy, że złowieszczy wpływ jazzu jest przyczyną ogromnych szkód w młodych ciałach i umysłach niezdolnych jeszcze oprzeć się złym pokusom. I być może tu leży wytłumaczenie ogromnego wskaźnika przestępczości w dzisiejszej Ameryce.10
Jazz stał się współsymbolem zwyrodnienia narodu kojarzonym z przestępczością, szaleństwem, niedorozwojem umysłowym i innymi nieszczęściami; spoglądano też na niego jak na symbol i narzędzie indywidualnego upadku fizycznego.11
Choć trudno doszukiwać się w tej opinii ugruntowujących ją racjonalnych przesłanek, problem rasizmu nasuwa się sam. Wypowiedź ta pochodzi z roku 1927; był to czas, w którym działalność Ku Klux Klanu była nie tylko widoczna, ale i bardzo ekspansywna. Organizacja ta głosiła hasła o hegemonii białych, czystym amerykanizmie i prawdziwym patriotyzmie; w efekcie czego dyskryminowano Żydów, katolików i imigrantów. Taka rzeczywistość (tak brutalna dla czarnoskórych mieszkańców Ameryki) paradoksalnie była czymś zupełnie codziennym zarówno dla dyskryminowanych, jak i dyskryminujących. Segregacja rasowa trwała aż do lat 60. XX wieku i przez większość jej czasu w umysłach znacznej części białych obywateli pokutowało przekonanie o tym, że „czarny” równa się „gorszy”. Skoro jazz jest dziełem muzyków czarnoskórych, dlaczego nie miałby być utożsamiany z demoralizacją i szeroko rozumianym wynaturzeniem? Przekonanie profesora Smitha z Bostonu, który sugerował, że „muzyka jazzowa […] cofa współczesnych mężczyzn, kobiety i dzieci na etap barbarzyństwa…”12 to tylko kolejny dowód potwierdzający istnienie negatywnego wizerunku czarnego człowieka i wszystkiego, co zostało przez niego stworzone. Pytanie o to, czy w kiedykolwiek w historii muzyki pojęcie barbarzyństwa, prymitywizmu, dzikości i zezwierzęcenia odnosiły się do twórczości kompozytorów białych, wydaje się być retoryczne.
Podejrzewając jazz o nawracanie do barbarzyństwa, atakowano go także jako symbol antychrześcijański. W 1921 roku miasto Zion w Illinois zagroziło spaleniem wszystkich znalezionych nagrań jazzowych, uważając to za „główny punkt rozpoczętego dziś nowego programu mającego na celu zbawienie Zionu.”13 Niespełna 17 lat później, przemawiający w Nowym Jorku arcybiskup Beckman powiedział:
Przez naszą karygodną obojętność zezwalamy na to, aby „jam sessions”, „jitter-bugs” i kanibalistyczne orgie rytmiczne znajdowały miejsce w naszym porządku społecznym i kusiły młodzież do uganiania za przyjemnościami prowadzącymi do piekła!14
W kontekście przytaczanych tu opinii, rozpatrywanie jam sessions jako źródła wszelkiej niemoralności nie jest rzeczą zaskakującą. Autor wypowiedzi w najmniejszym stopniu nie zwraca uwagi na to, jak rozwijające dla młodych muzyków może być (i istotnie było) wspólne improwizowanie – inspiracja i inne wartości z niej płynące nie mają żadnego znaczenia. Największą rolę w tym deprecjonowaniu odgrywa prosty, przyczynowo-skutkowy ciąg: jakiekolwiek obcowanie z jazzem równa się bezwzględnemu złu, a tworzenie jazzu wśród innych pochłoniętych nim ludzi to definicja wszystkiego, co niemoralne. Pewnym novum jest jednak przytoczenie tańca zwanego jitter-bug, będącego popularną w drugiej dekadzie XX wieku mieszanką tańców wywodzących się ze swingu, takich jak lindy hop, jive i east cost swing.15 Tańczący jitter-buga poruszali się bardzo żywiołowo, wykonywali często niezwykle karkołomne figury, które – co istotne – w bardziej konserwatywnych kręgach mogły zostać uznane za gorszące. Wyjaśnienie to wciąż nie tłumaczy zasadności stawiania tego tańca i jazzu na równi z „kanibalistycznymi orgiami rytmicznymi” (czymkolwiek by one nie były, ponieważ tego autor wypowiedzi już nie doprecyzowuje). Niemniej jednak, przyjmując perspektywę zaciekłych w swoim radykalizmie przeciwników jazzu, można zrozumieć, co kierowało biskupem podczas głoszenia tego poglądu.
Warto przytoczyć również kilka całkowicie absurdalnych wypowiedzi, których logiczne wytłumaczenie jest niemożliwe, nawet z perspektywy czasu: pewien pracownik dydaktyczny z Harvardu donosił bowiem, że „pod wpływem >>jazzowych zabaw<< dorastający chłopcy, mają „chude nogi i zapadnięte klatki piersiowe.”16 Armię Zbawienia w Cincinnati zaniepokoiło natomiast usytuowanie kliniki położniczej w pobliżu teatru, w którym uprawiano jazz, gdyż „odczuwamy wstręt na samą myśl o tym, że urodzonym w szpitalu dzieciom legalnie wpaja się jazzowe emocje przez przymusowe i tak bliskie sąsiedztwo z teatrem i jaskinią jazzu.”17 Za przykład kolejnego, równie oderwanego od rzeczywistości poglądu na temat jazzu można uznać teorię spiskowa niejakiego Monseigneur Conferey. Jego zdaniem „jazz zapożyczyła z Afryki Środkowej międzynarodowa szajka zamożnych amerykańskich bolszewików w celu zadania ciosu cywilizacji chrześcijańskiej na całym świecie.”18
Zasięg wyobrażenia o jazzie jako symbolu zła w całym zachodnim świecie podkreśla zakaz uprawiania go w krajach poza USA. W 1934 roku Liga Galicka w Irlandii napiętnowała jazz jako zagrożenie wroga i cywilizacji.”19 W ZSRR w 1928 roku ogłoszono, że „ktokolwiek sprowadzać będzie i grać amerykański jazz, podlegać będzie grzywnie 100 rubli i sześciomiesięcznemu aresztowi.”20 Trzy lata później meksykańska Liga Studentów „uznała, że amerykańska muzyka jazzowa jest środkiem rozszerzania wpływów USA w Meksyku” i szybko podjęła decyzję o zakazie jej uprawiania, przynajmniej w swoim gronie.”21
I po co takie wielkie słowa?
Kompozytor Sir Hamilton Harty martwił się, że przyszli historycy „ujrzą, iż w wieku, który uważa się za muzycznie oświecony, zezwalamy zespołom jazzowym barbarzyńców na poniżanie i zniekształcanie dziejów muzyki klasycznej oraz cierpliwie przysługujemy się zuchwałym żądaniom usprawiedliwienia ich plugawej profanacji.”22 Jako muzykolog, który w odczuciu Harty’ego jest już tym „przyszłym”, stwierdzam, iż jazz w najmniejszym stopniu nie przyczynił się do jakiegokolwiek wypaczenia muzyki poważnej. Wręcz przeciwnie – stanowił niezwykłą inspirację dla największych począwszy od Ravela przez Strawińskiego do Milhauda, Lutosławskiego czy Pendereckiego. W czasach, w których wykonywanie muzyki klasycznej w głównej mierze opiera się na odtwarzaniu kompozycji sprzed kilkuset lat, jazz ciągle idzie do przodu, rozwija się i ewoluuje.
Ponad stuletnia historia tego gatunku nie tylko otworzyła uszy słuchaczy na zupełnie nowe doznania, ale i otworzyła umysły jazzowych sceptyków, pozwalając im dostrzegać wartość w tym, co znacznie łatwiej jest skrytykować, niż docenić. Jazz postawił przed krytykami muzycznymi nie lada wyzwanie. Choć samozwańczych „krytyków” jest niestety coraz więcej, tylko ci z prawdziwego zdarzenia będą w stanie naprawdę mu sprostać, wypowiadając swoje opinie w sposób rzetelny i profesjonalny. Warto więc pokładać nadzieję nie tylko we współczesnych jazzowych muzykach, ale i w tych, którzy o jazzie piszą – tak, by za kilkadziesiąt lat zostało po nich coś więcej, niż przekonanie o ich demoralizującym wpływie i całkowitej nieumiejętności formułowania racjonalnych osądów. Po tym, przez co jazz musiał przechodzić w przeszłości, teraz zdecydowanie zasługuje na to, co najlepsze.
Marta Szostak
1. Haskel Harry, The Attentive Listener, s. 16.
2. Tyrmand Leopold, U brzegów jazzu, s. 3.
3. Ibidem.
4. Ulanov Barry, A History of Jazz in America, s. 117.
5. Sharp David, Snyder Randall, Hischke Jon, An Outline Story of American Jazz, http://lmsmusic.org/jazzdialogue/JAZZ%20STYLE%20PERIODS.pdf, dostęp: 10.07.2016.
6. Ulanov Barry, A History of Jazz in America, s. 123.
7. Ulanov Barry, A History of Jazz in America, s. 123.
8. Morangelli Michael, Jazz. A Short Story, s. 16, http://www.thereelscore.com/PortfolioStuff/PDFFiles/HistoryJazz.pdf dostęp: 10.07.2016.
9. Ulanov Barry, A History of Jazz in America, s. 195.
10. Is jazz the pilot of disaster? Edute, 1925, nr 1 (43), s. 6.
11. Jazz music and digestion, New York Times, 13.05.1927, s. 22.
12. Condemns age of jazz, New York Times, 27.01.1925, s. 22.
13. Volira bans jazz records, New York Times, 11.01.1921, s. 9.
14. Warns of effect of „swing”on youth, New York Times, 26.10.1938, s. 20.
15. Manning, Frankie; Cynthia R. Millman (2007). Frankie Manning: Ambassador of Lindy Hop. Philadelphia, Pennsylvania: Temple University Press. p. 238.
16. He sees a chance for the worse, New York Times, 13.10.1924, s. 18.
17. Enjoin „jazz” palace to procect new born, New York Times, 4.02. 1926, s. 4.
18. Says jazz threatens Christians civilization, New York Times, 16.12.1934, s. 2.
19. Ban against jazz sought in Ireland, New York Times, 7.01.1934, s. 3.
20. The Soviet cult – jazz outlawed, New York Times, 8.01.1928, s. 8.
21. Mexican studens ban jazz as aid spreading our rule, New York Times, 20.04.1931, s. 7.
22. Composer sees jazz as feverish noise, New York Times, 3.09.1929, s. 24.
Podsłuchaj 
Jeden komentarz na temat “Co złego, to nie ja(zz)”