Był początek lat 20. XX wieku. Proces scalania ziem, mających w niedalekiej przyszłości stworzyć II Rzeczpospolitą dopiero się rozpoczął. Zmęczony walkami naród powoli podnosi się z kolan, by krok po kroku odbudowywać swoją ojczyznę – tak w wymiarze fizycznym, jak i emocjonalnym. Skupiając się na omawianiu tamtych czasów, poruszanie problemów związanych z szeroko rozumianą polityką wydaje się być oczywiste. Ja jednak pozwoliłam sobie spojrzeć na ten czas przez pryzmat kultury muzycznej. Jak brzmiała II RP w początkach swojego funkcjonowania? Czy twór zwany sztuką muzyczną wciąż miał rację bytu czy dbanie o niego zostało zepchnięte na margines trzeciorzędnych potrzeb? Jakim echem odbiły się początki jazzu w krytyce muzycznej tamtych czasów?
Faktem jest, że jazz (nawet w Ameryce) nigdy nie miał łatwo. Kiedy nie otaczała go aura zabobonnych przeświadczeń o jego szatańskich właściwościach, potykał się o kłody, które rzucała mu pod nogi muzyka poważna. Podczas gdy ona gościła na scenach wszystkich sal koncertowych, jemu zostało królowanie w teatrzykach, kabaretach i salach restauracyjnych1. Być może ze względu na istnienie jazzu jedynie w podziemiach kultury, zainteresowanie tym konkretnym gatunkiem nie było obecne na większą skalę, bowiem jazz wiódł prym jedynie w Warszawie i Krakowie. Stolica przyciągała jazzmanów ze zdwojoną siłą; gościła Nowym Światem ze wszystkimi jego dobrodziejstwami – kinoteatrami, kawiarniami, teatrzykami rewiowymi… To właśnie w tych miejscach zdobywali popularność artyści i wykonywane przez nich utwory. Rozgłos ten byłby znacznie większy, ale niestety: Polskie Radio będące doskonałym miejscem do przedstawiania nowych muzycznych zdobyczy, założone zostało dopiero w 1925 roku. W późniejszym czasie rola radiofonii miała kapitalne znaczenie dla polskich zespołów uprawiających muzykę taneczną wzorowaną na amerykańskiej; dopiero kiedy z biegiem czasu coraz większa ilość ludzi miała w domu gramofony, produkowanie i wydawanie nowych płyt rzeczywiście miało sens. Do tego czasu jazzmani byli jednak zdani tylko i wyłącznie na siebie, na swoje znajomości i na podróże, które – jak wiadomo nie od dziś – doskonale kształcą.
Zygmunt Karasiński – pionier polskiego jazzu – wiedział o tym najlepiej. Kiedy w 1921 roku zamknięto jego konserwatorium, wyjechał do Berlina, gdzie zwrócił uwagę Harry’ego Spiellera – szefa amerykańskiego zespołu dixielandowego. Znajomość ta zaowocowała wspólnym koncertem otwierającym pierwszy dancing w dawnym sopockim kasynie w roku 1922. Spieller nie tylko umożliwił Karasińskiemu doskonalenie swojej gry na saksofonie, ale i pomógł mu dosłownie przywieźć jazz do Polski. Jedną z konsekwencji ich występu była szansa dla Karasińskiego na założenie własnego zespołu, funkcjonującego pod egidą gdańskiego lokalu Ermitage. W ten sposób, zdaniem Karasińskiego, powstał pierwszy polski zespół jazzowy w składzie: Jerzy Petersburski – fortepian, Fred Melodyst – banjo, dwóch anonimowych Niemców na kontrabasie i perkusji oraz lider na skrzypcach i saksofonie altowym. Koncert tego właśnie zespołu (poszerzonego o drugiego pianistę Szymona Kataszka, puzonistę Kazimierza Engelharda, bandżystę i gitarzystę Imre Barta oraz perkusistę i wokalistę Sama Salvano) otworzył w 1923 roku w Warszawie dancing Oaza. Ich repertuar składał się z typowych amerykańskich standardów, takich jak Dinah czy Tiger Rag.
Według Brodackiego:
Karasiński miałby (…) duże predyspozycje by stać się rasowym jazzmanem w Polsce lat 20., gdyby nie brak dalszych (…) głębszych kontaktów z jazzem amerykańskim. Dotyczy to także innych muzyków polskich, przejawiających jazzowe inklinacje. Wystarczy przypomnieć, że przez pierwsze 20 lat XX wieku Wielka Brytania wprost buzuje muzyką afroamerykańską, ma z nią kontakt na co dzień, ma ogromne możliwości wymiany muzyków z Ameryką (…). W Polsce nic podobnego nie ma miejsca. Toteż niemal za cud uważam, że w ogóle jakiś rozwój świadomości jazzowej jednak się dokonywał, a z czasem nasze zespoły osiągnęły poziom przyzwoity, a nawet – w ograniczonym zakresie – stały się towarem eksportowym2.
Nie tylko trudności w zdobywaniu zagranicznych znajomości spowalniały rozwój polskiego jazzu. Chociaż Ciesielski zwraca uwagę na fakt, iż w latach 20. miały miejsce zaledwie skromne i chaotyczne próby krytyki jazzowej, już w 1922 roku w piśmie Rytm pojawiła się pierwsza napaść na nową muzykę.
„PROFANACJA SZTUKI”
Przeróbki Chopina przez Jazz-Bandę
Kilka dni temu z oburzeniem stwierdzono, jak Jazz-band w „Wielkiej Ziemiańskiej” wygrywał foxtrotta, na którego trzy części składają się przeróbki Chopina Fantasie-Impromptu cis-moll (op. 66), walc Des-dur (op. 64, No 1) i Marsz żałobny! Jak to wyglądało przy porykiwaniu trąbek, wyciu gwizdków, warczeniu rozmaitych bębenków, kastanietów, ksylofonów i innych nieodzownych dodatków tej murzyńskiej muzyki, można sobie wyobrazić. A wszystko przy burzliwych oklaskach i wyrazach uznania niewybrednej publiczności. Wypadek powyższy zainteresował Zjednoczenie Związków Muzyki Polskiej i na najbliższym posiedzeniu Rada Główna przedsięweźmie odpowiednie kroki celem zapobieżenia na przyszłość podobnej profanacji3.
Mniej więcej w tym samym czasie swojej niechęci do jazzu dał upust znakomity polski prozaik, felietonista, krytyk literacki i publicysta, Kornel Makuszyński. Czytając jego felieton Notatki drukowane petitem dowiadujemy się wielu wysoce niepochlebnych rzeczy. Już sam tytuł tekstu (petit był drobną drukarską czcionką, którą informowało się o sprawach niezbyt znaczących), iż Makuszyński jazzu zdecydowanie nie poważał.
Jazz-band jest wszędzie, jak wszędzie był potop. Jest tylko znacznie głośniejszy, nieustępliwy, morderczy, zjednoczony w potęgę i ani na chwilę nie milknący4.
Widać, jak wyraźny jest pejoratywny wydźwięk słów, które używał. By wzmocnić przesłanie swojego tekstu, przytacza sytuację, w której nieznana tancerka popełnia w kawiarni samobójstwo poprzez strzelenie sobie w głowę; niestety, odgłos strzału i upadek martwego ciała został zagłuszony przez jazz-band. Mówi: „Muzyka ludożerców ma upodobanie ludożerców, więc żywcem pożera wszystko, co nie jest wrzaskiem i wyciem.” Kończąc swoje wywody, popada w lekko melancholijny ton. Uważa bowiem, iż jazz zagłusza subtelną tęsknotę za pięknem. Z tego powodu młodzi nie docenią Słowackiego i Chopina, subtelności i delikatności ich twórczości, ich melancholii, wrażliwości – słowem, wszystkiego, czego jazz w odczuciu Makuszyńskiego jest zupełnie pozbawiony.
Kolejną interesującą i nieco już łagodniejszą w swym wyrazie opinią o jazzie jest wypowiedź Zbigniewa Drzewieckiego – pianisty, pedagoga i późniejszego rektora warszawskiego Konserwatorium Muzycznego. Czytając napisany przez niego w 1929 roku wstęp do czasopisma „Jazz” dowiadujemy się, iż nawet nie interesując się jazzem, słuchacze stykają się z nim w twórczości kompozytorów muzyki poważnej – Ravela, Millhauda czy Strawińskiego. Co ciekawe, według autora tekstu opinie muzyków o wartości jazzu są sprzeczne. Z jednej strony jazz uważany jest za objaw powojennego obniżenia poziomu i smaku artystycznego, z drugiej zaś – jest zapowiedzią powstania nowego stylu muzycznego, czymś rewelacyjnym. Drzewiecki zwraca jednak uwagę na kilka bardzo istotnych elementów: jazz nie jest sztucznym wymysłem jednostek, a emanacją muzyki ludowej, dzięki czemu swoją materią wnosi wiele nowego. Powiew świeżości – dla jednych cenny i otwierający na nowe muzyczne doznania, dla drugich haniebny i bezczeszczący dotychczasowe zdobycze. Jakby nie spojrzeć, jazz dzielił już od samego początku. Kolejna rzecz – pierwiastek folkloru Afroamerykanów uległ ewolucji na skutek wpływu białej rasy północnej Ameryki. W jazzie do głosu dochodzą krótkie formy taneczne, shimmy, blues, charleston, a jednym z jego bardziej interesujących aspektów jest rytm. Wywarł wpływ na całą nowoczesną muzykę i stanowi o niepodważalnej wartości jazzu; sięga do najgłębszych wartości i właściwości ludzkiej natury – życia w rytmie. Drzewiecki podchodzi do tego zagadnienia w sposób niemal socjologiczny, ukazując walory jazzu z nieznanej dotąd strony. W pewnym sensie Drzewiecki odpowiada zarzutowi Makuszyńskiego, jakoby jazz zagłuszał subtelną tęsknotę za pięknem; uważa on, iż „biadolenia nad upadkiem i zepsuciem smaku muzycznego nie są oparte na obiektywnej analizie” i zdecydowanie trzeba przyznać mu w tym rację. Co ciekawe, pod koniec swojego wstępu, autor zwraca uwagę na „umiejętność fantazjowania expromptu”, która jest niczym innym, jak improwizacją! Drzewiecki – choć podkreślał wagę tego zjawiska – albo nie znał jeszcze tego słowa wykorzystywanego w tym konkretnym, jazzowym kontekście, albo nie był zbyt świadomy jego znaczenia. Niemniej, intuicja kierowała go w dobrą stronę esencji gatunku, na temat której niemal od początków istnienia jazzu toczono intensywne spory.
Przedstawione tu wątki to zaledwie niewielka część tego, z czym musiał zmagać się jazz, kiedy kiedy zakorzenił się na polskim gruncie. Trudności wynikały nie tylko ze względu na ograniczoną możliwość czerpania inspiracji spoza granic kraju, ale i ze względu na równie ograniczoną mentalność odbiorców, którzy stanowili przecież o muzycznym „być albo nie być”.
Jak dobrze, że mimo wszystko w przypadku jazzu wygrało „być”. Jak dobrze!
Marta Szostak
1 Karpiński Krzysztof, Był jazz. Krzyk jazz-bandu w międzywojennej Polsce, s. 9.
2 Brodacki Krystian, Historia jazzu w Polsce, s. 33.
3 Ibidem.
4 Makuszyński Kornel, Notatki drukowane petitem.
Podsłuchaj 