Początkowo ten tekst miał mówić o „czymś”, lecz wkrótce naszła mnie bezsilność, która wyraźnie dała mi do zrozumienia, że ostatecznie napiszę o „niczym”. Tym „czymś” miała być architektura gmachów operowych oraz ich nadzwyczajnych wnętrz. Te wielopiętrowe, zwykle półkoliste formy zamknięte w bryle, która z zewnątrz niewiele mówi nam o swoim wnętrzu, pozwalają ludziom kontemplować muzykę; przede wszystkim zaś przyjąć rolę inną niż ta, która określa nasze miejsce w życiu codziennym. Biedni stają się bogaci, zaś bogaci celebrują własne życie; niewykształceni i wykształceni są odbiorcami tego, co „wysokie”… Wszyscy doznajemy ponętnych wyobrażeń o uczuciu wzniosłości. Oczywiście historia uczy nas, że nie zawsze tak było, jednak to właśnie teatr (nie tylko jako instytucja – również jako forma rytuału czy performance’u) najdobitniej łączył sferę gminu oraz arystokracji. Stało się to możliwe dzięki odmiennej sytuacji, w której znajdowały się obie grupy społeczne – ciężar opozycji między klasami został przeniesiony na płaszczyznę sceny i publiczności, widza oraz artysty. Ten porządek wyznacza również granica w architektonicznym planie teatru; jesteśmy do niego tak przyzwyczajeni, że prawdopodobnie trudno byłoby nam sobie wyobrazić „prawdziwy” teatr bez tych dwóch, odrębnych stref i niewykluczone, że takiego miejsca wcale nie nazwalibyśmy „teatrem”, ani nie potrafilibyśmy skonkretyzować, czym ono tak naprawdę jest. Poza opozycją między sceną a publicznością istnieją również podziały w planie samej widowni (dziś determinowane ceną biletu) – balkony, loże honorowe (królewskie, carskie)… Jednakże z czasem owe granice zmieniały swoje znaczenie, zaś opozycja scena – widownia (oraz dzieło – odbiorca) – pozostała nienaruszona w swoim wymiarze. Niezależnie od tego, jak wiele osób tworzy publiczność, cała masa ludzka, bez względu na swój status społeczny, staje się wierna sztuce, aktorowi oraz scenie.
Architekt jest jakby producentem teatralnym, człowiekiem aranżującym scenę, na którym toczy się nasze życie. […] Jednak działalność producenta jest trudna z kilku powodów. Po pierwsze, musi on wiedzieć w jaki sposób aktorzy – którzy są całkiem zwykłymi ludźmi – zwykle grają; inaczej całe przedstawienie skończy się klapą. To, co w jednym środowisku kulturowym uznaje się za właściwie i naturalne, może okazać się całkiem nieodpowiednie w innym; to, co właściwie i odpowiednie w jednym pokoleniu, staje się śmieszne w następnym, gdyż ludzie zdążyli zmienić swe gusta i przyzwyczajenia1.
Gmachy teatrów operowych w szczególności upodobały sobie przepych, jaki najczęściej obserwujemy w świątyniach – bardziej niż sale koncertowe czy muzea, wyrażają próbę zbliżenia się do sacrum. Być może właśnie dlatego opera wykreowała i utrzymała pewne zachowania u publiczności2 oraz szczególny dress code, który nie ustępuje w wytworności złoconym ścianom amfiteatru. Wydaje się zatem, że wnętrze opery poprzez nieświadomy, psychologiczny przymus wywołuje w nas poczucie obowiązkowej elegancji – przyjście w adidasach i dresie do Teatru La Scala, wywołałoby tak wielki kontrast z wystrojem gmachu, że większość osób poczułaby się po prostu nieprzyzwoicie. Bardziej współczesne wnętrza teatrów operowych starają się poskromić dysonans między ubiorem, zachowaniem (nierzadko uroczyście wzniosłym) a wyglądem budynku, jednak sprawa operowego dress codu nadal pozostaje dyskusyjna.
„Uroczystość i bezmyślność3” – powiedział Martin Heidegger w przemowie wspomnieniowej ku pamięci kompozytora Conradina Kreutzera w 1955 roku, próbując określić granice między bezmyślnością, myślą rachującą oraz kontemplacyjnym namysłem. Zatem o co chodzi w tych operowych (i koncertowych) ubiorach, rozmaitych granicach, w tej wielkiej grze i celebracji sztuki – w tej uroczystości, która „idzie ręka w rękę” z bezmyślnością? Czy celem tego „teatru w teatrze” nie jest wyłącznie przyjemność? Czy słuchanie Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna ma jakikolwiek sens bez udziału myślenia? Czy myślenie nadal (i w ogóle) mieści się w granicach przeżycia estetycznego? … Ostatnio prześladuje mnie jeden scenariusz – nikt nie słucha, lecz wszyscy przychodzą, żeby „być”. Niezależnie od miejsca, a także gatunku dzieła, widownia pojawia się w salach koncertowych i gmachach oper nie po to, by znieść „granice codzienności” i stać się bezpośrednim odbiorcą utworu, ale po to, tylko żeby stać się częścią teatru jako gry – częścią uroczystej maskarady, oklasków wybrzmiewających po finale. Opera, jako najbardziej dostępna z całej sztuki muzycznej, wydaje się najdobitniejszym przykładem takiej bezmyślności. Nikt nie czyta libretta, nikt nie słucha muzyki, wszyscy za to wiedzą, jak „być” w operze… Aleksander Dumas w Hrabi Monte Christo trafnie i żartobliwie napisał: „No to lepiej hrabia trafić nie mógł: prześpij się pan w Operze, po to ją wynaleziono”.
Dobrochna Zalas
1 S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999, s. 11-12.
2 Zasadniczo we wszystkich teatrach operowych na świecie ludzie zachowują się tak samo.
3 M. Heidegger, Wyzwolenie, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 2001, s. 7.
Jeden komentarz na temat “„Uroczystość i bezmyślność” – dygresja na temat opery”