Nie tak straszne dysonanse. Sonorystyka cz. I, czyli nadrzędna rola brzmienia

Nie tak straszne dysonanse to cykl artykułów dotyczących polskiej muzyki XX wieku, ze szczególnym naciskiem na jego II połowę. Cykl ten ma na celu pełniejsze przybliżenie i ukazanie zróżnicowania rodzimej twórczości tego okresu. W poszczególnych artykułach omówię główne nurty i techniki powstałe we współczesności oraz sylwetki najważniejszych kompozytorów tego okresu. Spróbuję także odpowiedzieć na pytania: jak słuchać muzyki XX wieku oraz czy w ogóle warto to robić? W poprzednich artykułach pisałam o neoklasycyzmie i dodekafonii, a dziś opiszę kolejny ważny w XX wieku nurt stylistyczny – sonorystykę.* W następnym artykule możecie spodziewać się kolejnej części dotyczącej sonorystyki, którą przedstawi Pan Paweł.

Do polskiej muzykologii pojęcie sonorystyki wprowadził Józef M. Chomiński. Pojęcie to było potrzebne, aby nazwać dokonujące się wśród kompozytorów przemiany stylistyczne, jak również do podkreślenia aspektów brzmieniowych kompozycji wcześniejszych twórców, m.in Fryderyka Chopina.1 W pracach Chomińskiego Z zagadnień analizy formalnej2, Elementy muzyczne jako przedmiot rozważań analitycznych3 oraz Z zagadnień techniki kompozytorskiej XX wieku 4 badacz dostrzegł konieczność podjęcia w analizie muzycznej problemu brzmieniowości muzyki. Ową brzmieniowość i jej coraz większą wartość w konstrukcji dzieła Chomiński wywodzi od XIX-wiecznej dbałości o instrumentację, XX-wiecznych dokonań impresjonistów oraz twórczości Strawińskiego, Bartoka i kompozytorów szkoły wiedeńskiej. Również w muzyce polskiej dostrzegał większą rolę brzmienia w kompozycjach Fryderyka Chopina oraz Karola Szymanowskiego. Zwracał szczególną uwagę na fascynację Szymanowskiego francuskim impresjonizmem. Wpływ Chopina podkreślała również Zofia Lissa m.in w książce Studia nad twórczością Fryderyka Chopina. Ponadto badacze zauważali wyłanianie się sonoryzmu w twórczości neoklasycznej. Chomiński argumentował tę tezę transformacją melodyki i harmoniki oraz współzależnością pomiędzy tymi  elementami  a  środkami rytmicznymi, agogicznymi, fakturalnymi, dynamicznymi i artykulacyjnymi.5

Mimo iż problem sonorystyki dostrzeżono w polskiej muzykologii już w latach 50, na pełną definicję techniki trzeba było poczekać do 1968 roku. W książce Muzyka Polski Ludowej Chomiński określił ją jako technikę czysto brzmieniową, której główną cechą jest wysunięcie na plan pierwszy jako głównego środka ekspresji, tym samym jako czynnika konstrukcyjnego, wartości czysto brzmieniowych.6 Etymologia terminu, wywodzi się z francuskiego sonore, czyli ,,dźwięczny”.

Termin sonorystyka szybko zdobył popularność wśród badaczy. Dostrzeżenie wyemancypowania kategorii brzmienia w muzyce XX wieku przyczyniło się do powstania terminów pochodnych i uściślających tę technikę, np. faktura sonorystyczna8, notacja sonorystyczna9, sonorystyczna ekspresywność10.

W praktyce kompozytorskiej właściwy przełom sonorystyczny nastąpił na przełomie lat 50/60 XX wieku. Wiązało się to z odwilżą polityczną i bardziej liberalnym podejściem władz do życia artystycznego. Wówczas na polską scenę muzyczną wkroczyło pokolenie młodych artystów, których dzieła były zaskakująco nowatorskie nie tylko w stosunku do wcześniejszych dzieł muzyki polskiej, ale również w perspektywie dokonań międzynarodowych. W monografii Krzysztofa Baculewskiego można odnaleźć spostrzeżenie, że ewolucję twórczości Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Witolda Lutoslawskiego Tadeusz Bairda, Kazimierza Serockiego widzi on jako wyraźnie ukierunkowaną w stronę technik sonorystycznych i aleatorycznych.11 Odejście kompozytorów od dodekafonii i próbę szukania nowych technik Baculewski rozpatruje następująco:

Twórcom polskim brakowało najpierw zrozumienia istoty dodekafonii, co sprowadziło ją do roli epizodu w powojennych dziejach muzyki polskiej. Gdy tę świadomość uzyskali, o czym świadczą zdobycze warsztatowe, technika ta stała się już przebrzmiała. Później, gdy muzyka europejska odkrywała aleatoryzm, kompozytorzy polscy mieli zbyt mało czasu, by móc zaadaptować język proponowany przez serializm. Tym bardziej, że aleatoryzm i technika sonorystyczna otwierały nowe bardziej frapujące drogi, niż skomplikowane prace prekompozycjne przy konstruowaniu i opracowywaniu materiału serialnego. Dlatego też zamiast poświęcać czas na otwieranie drzwi przebrzmiałemu serializmowi, kompozytorzy polscy sięgnęli po warsztat nie wyeksploatowany i twórczy.12

Wśród badaczy i krytyków muzycznych, nie tylko polskich, zauważona została odrębność twórczości młodych kompozytorów polskich, a spostrzeżenie to doprowadziło do powstania terminu polska szkoła kompozytorska. Od początku postrzegania fenomenu polskiej szkoły kompozytorskiej zauważono m.in na Festiwalu ,,Warszawska Jesień” skłonność artystów do wykorzystywania nowych sposobów na stosowanie elementów artykulacyjno-brzmieniowych. Do grupy tych kompozytorów krytycy zaliczali Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Witolda Lutosławskiego, Wojciecha Kilara, Bogusława Schaeffera, Włodzimierza Kotońskiego, Zygmunta Mycielskiego, Grażynę Bacewicz, Kazimierza Serockiego i Tadeusza Bairda.13 Łatwo można zauważyć, że owi kompozytorzy nie są ściśle związani z nurtem sonorystycznym. Jedność tej formacji wynikała więc z ogólnego wrażenia estetycznego. Termin polska szkoła kompozytorska, zarówno w latach powstania, jak i teraz budzi wiele niepokoju i rezerwy wśród muzykologów oraz samych kompozytorów. Indywidualne znamiona twórczości oraz brak spójności stylistycznej w przykładach kompozycji pochodzących z tego okresu wydają się być znaczące dla tego problemu. Trzeba podkreślić, że istnieją dwa sposoby rozumienia formacji polskiej szkoły kompozytorskiej. Utożsamia się ją ściśle z sonoryzmem albo określa się ją szerzej – w perspektywie historyczno-społecznej i estetycznej. Pojęcie polskiej szkoły kompozytorskiej w drugim znaczeniu jest szersze od pojęcia sonoryzmu, mimo że główną cechą tej formacji były eksperymenty na tle brzmieniowym. Problematyczne wydaje się również usystematyzowanie chronologiczne. Wąskie postrzeganie tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej odnosiłoby się wyłącznie do lat 60. XX wieku, kiedy to powstały dzieła Pendereckiego (Tren i Pierwszy Kwartet smyczkowy), Henryka Mikołaja Góreckiego (Genesis I, II, Choros I), Wojciecha Kilara (Riff 62) czy Kazimierza Serockiego (Freski Symfoniczne). Szersza chronologia obejmuje lata między 1956, a schyłkiem XX wieku. Innym spojrzeniem na zjawisko polskiej szkoły kompozytorskiej jest umieszczenie go w przedziale dwudziestu lat: 1956 -1976. Rok kończący traktowany jest jako data symboliczna, moment powstania trzech dzieł kompozytorów najbardziej znaczących w nurcie sonorystycznym, którzy w owych utworach zwrócili się ku innym stylistykom: I koncert skrzypcowy Krzysztofa Pendereckiego, III Symfonia Henryka Góreckiego oraz Kościelec 1909 Wojciecha Kilara14.

Aleksandra


* Artykuł ten jest fragmentem mojej pracy licencjackiej pt. Pięć pieśni do słów Haliny Poświatowskiej w kontekście nurtów stylistycznych w twórczości Tadeusza Bairda napisanej pod kierunkiem dr Ewy Schreiber.

1.  I. Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa 2010, s.60.

2.    J. M. Chomiński, Z zagadnień analizy formalnej, w: Księga pamiątkowa ku czci Profesora Adolfa Chybińskiego, Kraków 1950, s. 146-197.

3.    W: . J. M. Chomiński (red.), Studia muzykologiczne, t. 1, Kraków 1953, s. 189-213.

4.    J. M. Chomiński, Z zagadnień techniki kompozytorskiej XX wieku, ,,Muzyka” 1956, nr 3, s.23-48.

5.    I. Lindstedt, Sonorystyka…, s. 60.

6.    J. Chomiński, Muzyka Polski Ludowej, Warszawa 1968, s.127.

7.    I. Poniatowska, Faktura fortepianowa Beethovena, Warszawa 1972, s.14.

8.    A. Prosnak, Zagadnienia sonorystyki na przykładzie etiud Chopina, w: ,,Muzyka” 1958, nr. 1-2, s. 31.

9.    Ibidem.

10.  Np. M. Tomaszewski, Sonorystyczna ekspresywność i alegoryczny symbolizm: symfonia „szkoły polskiej”, w: Idem, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Kraków 2000, s. 113.

11.  K. Baculewski, Polska twórczość kompozytorska 1945-1984, Kraków 1987, s.202.

12.  Ibidem, s.202-203.

13. I. Lindstedt, Sonorystyka…, s.79.

14.  Ibidem, s. 92-93.

Reklamy

Autor

Aleksandra Bliźniuk

Absolwentka szkoły muzycznej II stopnia im. Feliksa Nowowiejskiego w Gdańsku w klasie fortepianu. Absolwentka muzykologii poznańskiej. Interesuje się muzyką polską XX wieku oraz zagadnieniami z zakresu estetyki i socjologii muzyki.

Jedna myśl na temat “Nie tak straszne dysonanse. Sonorystyka cz. I, czyli nadrzędna rola brzmienia”

Dodaj donos

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s