Nie tak straszne dysonanse to cykl artykułów dotyczących polskiej muzyki XX wieku, ze szczególnym naciskiem na jego II połowę. Cykl ten ma na celu pełniejsze przybliżenie i ukazanie zróżnicowania rodzimej twórczości tego okresu. W poszczególnych artykułach omówię główne nurty i techniki powstałe we współczesności oraz sylwetki najważniejszych kompozytorów tego okresu. Spróbuję także odpowiedzieć na pytania: jak słuchać muzyki XX wieku oraz czy w ogóle warto to robić? W poprzednim artykule pisałam o neoklasycyzmie, a dziś omówię nurt, który powstał w latach dwudziestych w kręgu austro-węgierskim oraz przybliżę jego trudną recepcję w Polsce.
Niezgodności w rozumieniu pojęć dodekafonia i muzyka serialna skłaniają do refleksji terminologicznej. Powstanie techniki dodekafonicznej przypada na pierwszą połowę lat dwudziestych w kręgu austro – niemieckim i początkowo wiąże się ściśle z twórczością Arnolda Schönberga. Naczelną ideą dodekafonii, czyli techniki dwunastu dźwięków jest brak centrum tonalnego dzięki równouprawnieniu wszystkich 12 dźwięków oktawy. Zmierzch tej techniki następuję około 1950 roku. Wtedy to rozpoczyna się faza muzyki serialnej, dla której punktem wyjścia stała się właśnie dodekafonia. Niemieckie określenie serielle Musik powstało w wyniku tłumaczenia francuskiego terminu musique sèrielle. Określenia tego użył po raz pierwszy René Leibowitz i przedstawił je w kontekście muzyki Schönberga. Dokonał on jednak rozróżnienia techniki seryjnej w ogólności i techniki dwunastotonowej w szczególności, które spowodowało powolny proces oddzielenia znaczenia dodekafonii Szkoły Wiedeńskiej od późniejszej II awangardy.1 Dodekafonia dotyczyła więc serialnego traktowania klas wysokości dźwięków, natomiast serielle Musik klasyfikowała w ten sposób również inne wymiary dzieła, takie jak rytm, struktura brzmieniowa, artykulacja, czas.
Wielka popularność nurtu neoklasycznego w okresie międzywojennym sprawiła, że twórczość kompozytorów Szkoły Wiedeńskiej stała się niezrozumiała i trudna dla kompozytorów polskich. Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, założone w 1926 roku, niechętnie odwoływało się do muzyki Schönberga i traktowało ją jako eksperyment, który nie ma szans, aby utrwalić się w historii muzyki. Mimo iż Karol Szymanowski, do którego odwoływali się kompozytorzy Stowarzyszenia aprobował twórczość Józefa Kofflera2, nie zmieniło to narastającej opozycji ekspresjonizmu i neoklasycyzmu. W 1934 roku w piśmie Muzyka Polska Jan Maklakiewicz, polski kompozytor, dyrygent, pedagog i krytyk muzyczny wyróżnił dwa kontrastujące nurty muzyki polskiej: kosmopolityczny, który według Maklakiewicza nie wprowadza do muzyki żadnych pozytywnych wartości oraz narodowościowy, który opiera się w całości na osiągnięciach kultury polskiej.3 Pod nazwą muzyka kosmpolityczna kryły się wszystkie nowe prądy w muzyce Zachodu, a w szczególności dodekafonia. Jednakże pełna adaptacja tej techniki i jej twórcze przeobrażenie dokonało się w ośrodku lwowskim w twórczości Józefa Kofflera i Tadeusza Majerskiego. Analogicznie do terminu Wiedeńska Szkoła Dodekafoniczna, na awangardową twórczość kompozytorów przyjęto określenie Szkoły Lwowskiej. Prócz wspomnianych wyżej dwóch kompozytorów, do środowiska dodekafonisów lwowskich należeli również: Roman Haubenstock-Ramati, Jakub Mund, Jerzy Freiheiter czy Konstanty Regamey.
W pierwszych latach po II wojnie światowej nastawienie polskich kompozytorów do techniki dodekafonicznej nie uległo zmianie. Krytycy muzyczni często wypowiadali się na temat dwunastotonowego komponowania metodą Schönbergowską. Jedynie Regamey dostrzegał przyszłość w dodekafonii, jednakże pod warunkiem odstąpienia kompozytorów od konserwatywnego przestrzegania wszystkich jej zasad.4 W roku 1947 opublikowana została słynna książka René Leibowitza – Schoenberg et son école, której wydanie znacznie pogłębiło niechętne postawy wobec dodekafonii. Józef Chomiński zarzucał strukturze seryjnej brak możliwości uporządkowania zjawisk harmoniczno-tonalnych oraz formalnych.5 Haubenstock-Ramati jako jeden z nielicznych, wypowiedział się pozytywnie o dodekafonii i twierdził, że jest ona dotychczas jedyną teorią dającą atonalnemu kompozytorowi pewną ilość kryteriów koniecznych do świadomej pracy twórczej.6
Złą recepcję techniki dodekafonicznej można tłumaczyć panującym systemem politycznym. W socrealiźmie przeciwstawiona realizmowi sztuka formalistyczna uznana była za pejoratywną. Ta ,,uniwersalna technika” identyfikowana była z kosmopolityzmem i formalizmem. Schönbergowski system został odrzucony, co zostało oficjalnie nakazane na konferencji w Łagowie, podczas zjazdu kompozytorów polskich w 1949 roku. Oprócz krytyki muzyki przeszłości oraz artystycznych eksperymentów sztuki zachodniej, na konferencji przedstawiono również pożądane cechy realistycznych nurtów muzycznych oraz osobowości kompozytora socrealistycznego.7 Przez tak niesprzyjające warunki w tym okresie powstało dużo muzyki o cechach prymitywnego folkloryzmu oraz pieśni masowych o ubogich środkach muzycznych. Jednakże polityczny ucisk nie zniechęcił wybranych kompozytorów, którzy już w pierwszych powojennych latach zainteresowali się dodekafonią. Wśród nich znaleźli się Bogusław Schaeffer i Kazimierz Serocki.
Październik 1956 jest datą znaczącą dla polskich kompozytorów. Odwilż jaka zapanowała wówczas także w sferze kultury, była bodźcem dla kompozytorów do tworzenia utworów w dowolnych technikach i stylach muzycznych. Najważniejszymi przejawami nowych przemian było zorganizowanie pierwszego Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej w Warszawie w roku 1956 oraz utworzenie Warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w roku 1957. W 1945 roku swoje działanie wznowiło czasopismo ,,Ruch Muzyczny”, a w roku 1946 Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej. Po okresie ucisku socrealistycznego nastąpiło wielkie ożywienie awangardowych nurtów. ,,Warszawskie Jesienie” stały się forum muzyki współczesnej. To tam spotykali się awangardowi twórcy polscy i zagraniczni. Nurt neoklasyczny przestał być wiodącym, a wkrótce zaczęto go postrzegać jako już nieaktualny. Kompozytorzy polscy z zachłannością przyswajali dzieła serialnej awangardy, jak również dotyczącą jej myśl teoretyczną.8 Wyłoniła się czołówka kompozytorów nastawionych na współczesne techniki. Należeli do niej: Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, Włodzimierz Kotoński, Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławki i Bolesław Szabelski.9 Jednocześnie pojawiały się różne postacie techniki serialnej inspirowane twórczością Arnolda Schönberga, Albana Berga i Antona Weberna.*
Aleksandra
1. I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Lublin 2001, s. 10 -12.
2. Szymanowski, Miasto tradycyjnej atmosfery muzycznej. Wywiad z Karolem Szymanowskim z okazji dzisiejszego koncertu we Lwowie, ,,Gazeta Poranna” z 6 XI 1932, w: Pisma muzyczne, oprac. K. Michałowski, Kraków 1984, cyt. za: I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm…, s. 25.
3. J. Maklakiewicz, Zagadnienia współczesnej twórczości muzycznej w Polsce. (O przyczynach kryzysu i zahamowania jej rozwoju), ,,Muzyka Polska” I nr 1, s. 33-37, 1934r, cyt. za: I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm…, s. 25-26.
4. K. Regamey, Muzyka zachodnio-europejska w czasie wojny i po niej, ,,Ruch Muzyczny” II, 1946, nr 13-14, s.4.Cyt. za: I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm…, s.28.
5. J. Chomiński, Problemy harmoniki współczesnej, ,,Ruch Muzyczny” IV, 1948, nr 9, s.2-5.
6. R. Haubenstock-Ramati, Z zagadnień „atonalizmu”, ,,Ruch Muzyczny” IV, 1948, nr 2, s. 8-10.
7. I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm…, s. 15-25.
8. Ibidem.
9. K. Baculewski, Historia muzyki polskiej, t. VII. Współczesność. Cz. I. 1939-1974, Warszawa 1996, s. 66-70.
*Artykuł ten jest fragmentem mojej pracy licencjackiej pt. Pięć pieśni do słów Haliny Poświatowskiej w kontekście nurtów stylistycznych w twórczości Tadeusza Bairda napisanej pod kierunkiem dr Ewy Schreiber.
Podsłuchaj 
a czy aby nie jest tak, że słuch nasz poniekąd naturalnie wymaga jakiegoś centrum tonalnego, jako punktu odniesienia? tak przynajmniej uważają dziś neuromuzykolodzy, tym właśnie bardziej niż względami politycznymi tłumacząc wąski zasięg entuzjastów Schoenberga
stefan
W tekście pisałam o dodekafonii w kontekście muzyki polskiej (stąd padł argument dotyczący ówczesnej sytuacji politycznej kraju). W kręgu zachodnim (szczególnie w Austrii) dodekafonia przyjęła się bardzo dobrze jak na taką muzyczną nowinkę. Jasne, że sen dodekafonistów o tym, by listonosz rozwożąc listy nucił sobie melodie dodekafoniczne, nie spełnił się, jednak dodekafonia w tamtym kręgu padła na podatny grunt. Myślę, że w Polsce mogłoby być podobnie, gdyby nie utrudnione warunki.Mimo tego jak wiemy, wielu kompozytorów tworzyło w tej technice, moim zdaniem są to często utwory świetne. Zgadzam się oczywiście z Pana argumentem. Co więcej, część kompozytorów również. Tadeusz Baird sądził dokładnie to samo, dlatego w jego twórczości dodekafonia ma łagodniejsze oblicze – nie jest tak ścisła i wnosi jakieś relacje tonalne.Nie mniej uważam, że dodekafonia jest świetną umysłową rozrywką, grą z naszymi przyzwyczajeniami.
Pozdrawiam, Ola.