Nie tak straszne dysonanse to cykl artykułów dotyczących polskiej muzyki XX wieku, ze szczególnym naciskiem na jego II połowę. Cykl ten ma na celu pełniejsze przybliżenie i ukazanie zróżnicowania rodzimej twórczości tego okresu. W poszczególnych artykułach omówię główne nurty i techniki powstałe we współczesności oraz sylwetki najważniejszych kompozytorów tego okresu. Spróbuję także odpowiedzieć na pytania: jak słuchać muzyki XX wieku oraz czy w ogóle warto to robić? W tym artykule przedstawię Państwu kierunek w muzyce, który obecny był w twórczości polskich kompozytorów niemal od początku XX wieku. Początkowo traktowany był jako nowoczesny, lecz później stał wpierw formalistyczny, a następnie anachroniczny.
Neoklasycyzm jest kierunkiem, który stał się niezwykle popularny w twórczości kompozytorów polskich w latach 1920-1955. Termin neoklasycyzm w literaturze jest rozumiany w bardzo różny sposób. W tym artykule dokonałam wyboru terminologicznego i neoklasycyzm rozumiem za definicją młodej klasyczności Ferruccia Busoniego sformułowanej w liście otwartym do Paula Bekkera, opublikowanym 7 lutego 1920 roku w ,,Frankfurter Zeitung”: Pod nazwą „młoda klasyczność” rozumiem opanowanie, uporządkowanie i wykorzystanie wszystkch osiągnięć poprzednich eksperymentów: ich przeniesienie w trwałe i piękne formy1. Busoni wyznaczył również trzy założenia przyświecające kierunkowi: a) pojmowanie zarówno muzyki instrumentalnej, jak i wokalnej jako muzyki absolutnej; b) predylekcja do stylu lineranego, w którym melodia byłaby nośnikiem muzycznych idei; c) obiektywizm wypowiedzi twórczej, dążenie do idei serenitas.2
Neoklasycyzm może być rozumiany w kategoriach historycznych, jako nurt w twórczości kompozytorskiej, zapoczątkowany w roku 1920, a więc roku skomponowania Pulcinelli Strawińskiego. Trwał on do lat 50. XX wieku, czyli do pierwszych eksperymentów w zakresie muzyki elektronicznej. Nurt ten może być może być pojmowany także w kategoriach stylistycznych ‒ jako twórcze nawiązywanie do przeszłości oraz znoszenie konfliktu między dawnymi formami, a nowoczesnym językiem muzycznym (przede wszystkim odejściem od systemu dur-moll i stosowaniem nowych sposobów centralizujących brzemienie); i wreszcie, w kategoriach estetycznych: jako opozycja wobec epoki romantyzmu i nurtów impresjonistycznego i ekspresjonistycznego.3 Założenia estetyczne neoklasycyzmu najpełniej przedstawił Igor Strawiński w Poetyce muzycznej z 1942 roku. Postulował, by muzyka traktowana była jako sztuka autonomiczna. Zwracał uwagę na podkreślenie roli wiedzy, intelektu i rzemiosła w procesie twórczym oraz równowagę między czynnikiem emocjonalnym i konstrukcyjnym. Pojmował akt percepcji jako doznanie czysto estetyczne, oderwane od przeżywania emocji niezwiązanej z samą muzyką.
Neoklasycyzm w muzyce polskiej narodził się w latach międzywojennych. Dla stworzenia nowych tendencji w muzyce i odwrotu od stylistyki późnoromantycznej ważna jest twórczość Karola Szymanowskiego. Przejawem tego zwrotu są takie dzieła jak Słopiewnie (1921), Rymy dziecięce (1922-1023), mazurki, Stabat Mater(1914-1916) czy balet-pantomima Harnasie (1926-1931).4 Rok 1926 to rok założenia Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, które stanie się ważnym ośrodkiem tworzenia koncepcji neoklasyzycmu, głównie za sprawą Nadii Boulanger, nauczycielki wielu kompozytorów polskich, takich jak Grażyna Bacewicz, Kazimierz Sikorski, Michał Spisak, Antoni Szałowski. Wtedy dopiero zaczną się kształtować koncepcje, które w następnym dziesięcioleciu się skonkretyzują.
W latach trzydziestych charakterystyczny był konflikt pokoleń między gronem młodych kompozytorów skupionych wokół Karola Szymanowskiego, zwolennika nowych tendencji neoklasycznych oraz starszą generacją kompozytorów, którzy tworzyli w konserwatywnym stylu nazwiązującym do poprzedniej epoki.
W trudnych latach 1939-1945 można wyróżnić dwie grupy komponowanych utworów: użytkowe oraz artystyczne. W grupie drugiej wyraźna jest przewaga utworów kontynuujących stylistykę neoklasyczną. Nastąpiła jednak znacząca zmiana w stosunku do utworów wcześniejszych, jak i do neoklasycyzmu europejskiego. Utwory z czasów II wojny światowej wzbogacone są o inspiracje pozamuzyczne o wymowie patriotycznej i dramatyczną ekspresję. Przykładem takiej twórczości jest Nike z Cheronei Artura Malawskiego z 1943 roku, Rapsodia polska Aleksandra Tansmana z 1940 roku czy Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika z roku 1942.5
Po II wojnie światowej nastąpiła odbudowa kultury muzycznej w Polsce. Wiązało się to zarówno z odbudową straconych budynków instytucji kultury, jak i z bogatymi dyskusjami nad kształtem nowej muzyki polskiej. Jak wynika z pierwszych powojennych artykułów, miała to być synteza, w której doskonała i precyzyjna konstrukcja formalna łączyłaby się z głęboką ekspresją i ujawnieniem się osobowości twórcy. Niestety, władza miała coraz większy wpływ na życie kulturalne, czego efektem była m.in. konferencja kompozytorów w Łagowie (sierpień 1949). W myśl konwencji przyjętych podczas tej konferencji muzyka o stylistyce neoklasycznej była niedopuszczalna. Określano ją jako formalistyczną, antyrealistyczną i aspołeczną, natomiast środki używane do jej tworzenia, jako eksperymentalne i modernistyczne. Wobec takiej sytuacji politycznej zaobserwować można różne postawy twórców: rzeczywiste lub pozorne zaakceptowanie narzuconych reguł komponowania, pozostanie sobą, co wiązało się często z banicją lub poszukiwaniem kompromisów i dróg pośrednich. Ta ostatnia, kompromisowa postawa była najczęściej spotykana.
Mimo tak trudnych warunków twórczości, neoklasycyzm w tym okresie pozostał żywym nurtem. Widoczne byłe jego dwie odmiany: neoklasycyzm oparty na zasadach szkoły Nadii Boulanger i neoklasycyzm romantyzujący, odznaczający się rozbudową środków formalnych i pogłębioną ekspresją, zapoczątkowany już przez Palestra w czasach okupacji. Najpełniej polski neoklasycyzm tego okresu charakteryzują utwory, w których dochodzi do harmonijnej syntezy stylistycznej elementów baroku, klasycyzmu i romantyzmu z nowszymi środkami harmonicznymi, akcentującymi walory brzmieniowe struktur, oraz nowymi ujęciami fakturalno-instrumentacyjnymi (np. G. Bacewicz, Koncert na orkiestrę smyczkową, 1948 r., T. Baird Colas Breugnon, 1951 r., W. Lutosławski Koncert na orkiestrę 1954 r., M. Spisak II symfonia koncertująca, 1956 r., A. Panufnik Tryptyk Jagielloński 1966 r.).*
Aleksandra Bliźniuk
_____________________________________________________________________________
1. Z. Helman, op.cit, s. 8.
2. Z. Helman, op.cit., s. 7-8.
3. M. Podhajski, Neoklasycyzm, w: M. Podhajski (red.) Kompozytorzy polscy 1918-2000. Cz. I Eseje., Gdańsk-Warszawa 2005, s. 218-220.
4. Z. Helman, op.cit., s. 52.
5. Ibidem, s. 67-68.
* Artykuł ten jest fragmentem mojej pracy licencjackiej pt. Pięć pieśni do słów Haliny Poświatowskiej w kontekście nurtów stylistycznych w twórczości Tadeusza Bairda napisanej pod kierunkiem dr Ewy Schreiber.
Podsłuchaj 
3 myśli na temat “Nie tak straszne dysonanse. Neoklasycyzm, czyli powrót do przeszłości”