Postmodernistyczny Mamoń

Proszę pana, ja jestem umysł ścisły. Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem. Po prostu. No… To… Poprzez… No reminiscencję. No jakże może podobać mi się piosenka, którą pierwszy raz słyszę.

Wydawałoby się, że słowa Inżyniera Mamonia z Rejsu Marka Piwowskiego można odczytać jako pewną ironię na podejście do sztuki komunistycznych władz. Nowe trendy modernistów uznawane za formalistyczne – złe, antykomunistyczne i antypolskie, były tłumione i zabraniane. Nie mogły się podobać. Muzyka dobra dla Mamonia to taka, którą kiedyś już słyszał, która w jakiś sposób jest już znajoma i bezpieczna, nie wprowadza niczego co zaburzyć by mogło dotychczasowy ład i porządek. Cóż, komunizm upadł.

Postmodernizm¹ w Polsce zaistniał w głównej mierze jako reakcja na zachłyśnięcie się modernizmem, który stał się widoczny po odwilży w 1956 roku. Po państwowym nacisku na artystów, poluzowanie paska o kilka oczek wraz z olbrzymią popularnością awangardy muzycznej (dodekafonia i późniejszy serializm, twórczość Erica Satiego, muzyka eksperymentalna i aleatoryczna z Johnem Cage’em na czele) spowodowało, że w Polsce nastał okres eksperymentów w muzyce, pojawia się awangardowa twórczość Kazimierza Serockiego, Henryka Mikołaja Góreckiego (Scontri), Zygmunta Krauzego z ideą muzyki unistycznej, Lutosławskiego z aleatoryzmem czy formą łańcuchową oraz chyba najbardziej rozpoznawalna twórczość Krzysztofa Pendereckiego wraz z sonoryzmem. Sztuka wyzwala się spod jarzma rządowego bicza. Następnie poprzez wpływy filozofii, nowej kultury oraz przesyt scjentystycznym modernizmem, ulega znacznym przemianom, głównie w podejściu do tradycji muzycznej.

Tradycja nie jest już całkowicie odrzucona (co zrobili moderniści) a zaakceptowana w całości (włącznie z modernizmem, który został potraktowany jako tradycja) i wykorzystywana na wszelkie sposoby, lecz nie jest gloryfikowana jak bywało wcześniej, a traktowana z pewnym dystansem. Jednym z nurtów stworzonych na polskim podwórku, cechującym się nowym podejściem do tradycji jest surkonwencjonalizm. Jak wspominał jeden z twórców tego nurtu, polski kompozytor Stanisław Krupowicz:

Stało się to, o ile pamiętam, pewnej wiosennej nocy w hotelu „Wrocław”. A może to nie był Wrocław (lepiej wie Paweł – on ma niebywałą pamięć do faktów, miejsc i tego co, kto, kiedy i komu powiedział), w każdym razie owej właśnie nocy […] zastanawialiśmy się, czy jest możliwy surrealizm w muzyce.  Wydało nam się, że termin jest czemuś niewdzięczny, gdyż implikowałby istnienie realizmu muzycznego, a realizm w muzyce jest czymś, co bardzo trudno zdefiniować. Łatwiejszą do definicji jest konwencja muzyczna. Stąd termin „surkonwencjonalizm”. ²

Najprościej rzecz ujmując, surkonwencjonalizm jest to nurt odnoszący się do pewnych konwencji, które można wyróżnić w historii muzyki. Konwencja staje się pewnym rusztowaniem dla utworu, jest ukrytą, uprzednio złożoną konstrukcją, a komponowanie utworu polega na jej przekształceniu. Twórcami tego nurtu w muzyce jest Paweł Szymański (który wczoraj skończył 60 lat) oraz cytowany wyżej Stanisław Krupowicz. Obaj, związani z tak zwanym „pokoleniem stalowowolskim”, cechującym się wspomnianą zmianą postawy estetycznej, odwrotem od idei awangardy (elitaryzm muzyki, nowatorstwo, eksperyment muzyczny)  oraz zwrócenie się ku tradycji.

Muzyka Pawła Szymańskiego odnosi się do przeróżnych konwencji stylistycznych, najczęściej barokowych. Przywołania te mogą pojawić się w formie cytatów, imitacji stylu czy zastosowanych technik kompozytorskich. Surkonwencjonalizm polega na  „podwójnym kodowaniu” czyli włączeniu kodu z innej epoki w kod danego dzieła. Podobnie jak w malarstwie surrealistycznym, obiekty (cytaty, motywy, struktury muzyczne…) prezentowane są w taki sposób, aby metoda prezentacji została ukryta pod pozorem spontaniczności i nielogiczności. Tak też pojawiające się cytaty jedynie przypominają nam to czym mogłyby być, motywy swobodnie nawiązują do epok, konwencji które zostają „bezczelnie” przekonstruowane.

Przykładem muzyki surkonwencjonalnej może być utwór Pawła Szymańskiego Dwie etiudy na fortepian z 1986 roku.

Paweł Szymański – Dwie etiudy na fortepian.

[Tutaj wersja na żywo w świetnym wykonaniu Macieja Grzybowskiego. Niestety końcówka utworu jest ucięta.]

Jak nazwa wskazuje są to dwa utwory – wprawki. Etiudy kojarzymy także w twórczości artystycznej, m.in Chopina czy Debussy’ego. W pierwszej etiudzie fortepian atakuje słuchacza ostrymi akordami w wysokich rejestrach i powtarzanymi w niskich, jakby przez echo. Kolejne uderzenia burzą początkowy porządek rytmiczny, wrażenie spotęgowane jest przez nieustające echo niskiego rejestru. Jednak pomimo tych uderzeń akordu, gdzieś w głębi można dosłyszeć jakąś melodię, umieszczoną w wysokim rejestrze. Chciałoby się usłyszeć ją całą, lecz Szymański skutecznie niszczy to wrażenie kolejnymi uderzeniami ostrych akordów. Tonacja stopniowo się rozmywa. Akordy wybrzmiewają coraz częściej, aż dochodzi do kumulacji kończącej pierwszą etiudę. Z tych kadencjonujących uderzeń wyłania się melodia w wysokim rejestrze. Chciałoby się rzec, że wszystko już idzie tak jak powinno, ale melodia zaczyna się zapętlać w nieskończoność, przybierając formę bardzo długiej arabeski, tak jakby muzyk nie mógł skończyć swojej improwizacji. Jednak melodia powraca sporadycznie, zatapiając się na powrót w ciągu dźwięków. Owa melodia zdaje się być wspomnianą konstrukcją, zapisaną wcześniej i rozczłonkowaną na akordy i późniejszą arabeskę. Owa melodia prawdopodobnie była zawarta w  prekompozycji (u Szymańskiego najczęściej była to fuga lub kanon) i jest wspomnianym rusztowaniem dla całej kompozycji.

Szymański prowadzi z Mamoniem pewną grę, polegającą na odczytaniu zakodowanej treści. Nawiązuje z nim kontakt poprzez konwencję, która miejscami prześwituje, pozostawiając jedynie aluzje i niezaspokojone oczekiwanie. Jak stwierdza sam Szymański:

Ewentualnemu słuchaczowi mojej muzyki nic poza nią nie mam do zakomunikowania. Nie żądam od słuchacza, aby znalazł w mojej muzyce to, co chciałbym, żeby w niej istniało, a czego, być może, nie udało się w niej zawrzeć; z drugiej strony nie pomagam mu w odnalezieniu w tej muzyce tego, czego on sam nie potrafi odnaleźć. Takie stanowisko uważam za uczciwe. Muzyka opakowywana bywa często w komentarze odautorskie – niejednokrotnie bardzo efektowne werbalnie i w istocie bezsensowne, bo jak dotąd, bardzo niewiele zagadnień dotyczących muzyki poddaje się sensownemu opisowi. Muzyka w swej czystej postaci jest  (być może) trudniejsza w odbiorze od innych sztuk, bo jest abstrakcyjna.³

Pan Paweł.

PS Co słyszycie w surkonwencjonalnym utworze 3 dla 13 Pawła Mykietyna? Słyszycie w tym muzyczne konwencje?

Nagranie dostępne w serwisie NINATEKA

———————————————-

1. Postmodernizm jest definicyjnym workiem bez dna, nie zabieram głosu w dyskursie na temat zawartości tego pojęcia. Przyjmuję uproszczone rozumienie postmodernizmu, jako okres sztuki występujący po modernizmie, traktowanym jako okres w kulturze i sztuce od przełomu XIX i XX wieku do połowy lat 70. XX wieku ( za: A. Jarzębska, Modernizm i postmodernizm w refleksji o muzyce, w: Idee modernizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refleksji o muzyce, Red. A.Jarzębska, J. Paja-Stach, Musica Iagiellonica, Kraków 2007, s. 13.

2. Red. A. Chłopecki, K. Naliwajek, A. Jordan-Szymańska, Szymański. Książka programowa festiwalu muzyki Pawła Szymańskiego, Warszawa, s. 57.

3. Ibidem, s. 8.