Kiedy w styczniu 1685 roku Jean-Baptiste Lully, kompozytor na dworze Ludwika XIV, podczas wykonywania motetu Te Deum uderzył się przypadkowo batutą w stopę, nikt się nie spodziewał jaki wpływ wywrze ten niewielki incydent na całą historię muzyki. Ówczesny prototyp dyrygenckiej batuty, który przypominał współczesną laskę tambourmajora, zranił Lully’ego tak dotkliwie, że po paru tygodniach umarł w wyniku zakażenia. Francja straciła jednego z najwybitniejszych twórców baletu oraz opery w Europie, a śmierć kompozytora stała się pierwszym opisanym przypadkiem dyrygowania orkiestrą.
Obecność muzyka, którego zadaniem było kierowanie grupą wykonawców, znane jest już ze starożytności. W antycznej Grecji, gdzie prawdopodobnie powstała pierwsza trwała kultura muzyczna, o czym dowiadujemy się między innymi z zachowanego malarstwa wazowego, rolę dyrygenta miał muzyk akompaniujący artystom za pomocą liry lub kitary podczas procesji, tańców i śpiewów. Z kolei w średniowieczu i renesansie dominowała pochodząca z Egiptu cheironomia, używana przez kantora prowadzącego chóry kościelne, który za pomocą specjalnych gestów dłoni pokazywał śpiewakom przebieg melodii oraz rytmikę. Dopiero wprowadzenie stałego akompaniamentu (basso continuo) w baroku sprawiło, że grupy wykonawcze zostały w pełni uzależnione od jednego muzyka, którego zadaniem było utrzymywanie całej podstawy harmonicznej utworu. Ogromny wpływ na wykształcenie się sylwetki dyrygenta miał również postępujący proces powiększania się dzieła oraz obsady wykonawczej. Zmiany te szczególnie zauważalne są w operze, która scalała w sobie najważniejsze rodzaje ówczesnej sztuki, a zatem rzemiosła plastyczne, muzykę i poezję. To właśnie w klasycyzmie nastąpił rozwój dużych form, takich jak symfonia czy koncert fortepianowy. Odrzucono zespoły muzyczne oparte na technice alternatio (dany instrument mógł być zastąpiony innym, co nie miało większego wpływu na dzieło), dzięki czemu skład orkiestry stał się jednolity, a poszczególne instrumenty miały określone znaczenie dla brzmienia całego utworu. Proces uzależniania się wykonawców od jednej osoby miał swoją kulminacje w epoce romantyzmu, kiedy kompozytorzy stali się namiętnymi pasjonatami w wypełnianiu nut oznaczeniami agogicznymi oraz dynamicznymi do tego stopnia, że poszczególni muzycy nie byli w stanie już nad nimi zapanować. Stało się jasne, że orkiestrze potrzebny jest dyrygent.
Rola współczesnego, „milczącego muzyka” jest dla przeciętnego słuchacza muzyki klasycznej niezrozumiała. Wydaje się nieprawdopodobne, że ten odwrócony podczas koncertu tyłem do widowni, a także niezauważany na tle barwnej oraz zaopatrzonej w instrumenty orkiestry człowiek, tworzy i kontroluje całą muzykę.
W internetowym Słowniku Języka Polskiego PWN możemy przeczytać: „dyrygent – muzyk kierujący wykonaniem utworu muzycznego przez chór lub orkiestrę”. Zadanie postawione przed milczącym muzykiem ukazuje się jako dosyć trywialne, należy bowiem prawą ręką pokazywać orkiestrze cechy utworu muzycznego, czyli metrum, dynamikę, agogikę i artykulację, a lewą frazowanie. Nasuwa się zatem proste pytanie: czy każdy muzyk jest w stanie stanąć przed pulpitem dyrygenckim z batutą w dłoni, by poprowadzić orkiestrę? Niejednokrotnie na estradzie możemy spotkać wykonawców, zazwyczaj wirtuozów, którzy samodzielnie kierują dziełem, np. rosyjski pianista Vladimir Ashkenazy, czy choćby polski laureat IX Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina – Krystian Zimerman, który w 1999 nagrał oba koncerty Chopina w roli solisty oraz dyrygenta. Jednak są to przypadki odosobnione, bowiem w rzeczywistości zadanie stawiane przed „milczącym muzykiem” jest niezwykle trudne. Andrzej Panufnik wspomina swoje studia w wiedeńskiej Akademie für Musik und darstellende Kunst u wybitnego dyrygenta Felixa Weingartnera słowami: „Weingartner siadywał w kącie sali i słuchał raczej niż patrzył. Ważniejszy był dla niego sposób interpretacji niż czysto techniczna strona dyrygentury”1. To właśnie dyrygent musi przeprowadzić głęboką analizę utworu, począwszy od aspektów formalnych, przez odczytanie intencji kompozytora, po rozpatrzenie dzieła w kontekście historycznym. Co więcej, odpowiada za pełnię interpretatorskiego, a także intelektualnego przekazu muzyki, równoważy jej siły, ożywia ją i ucisza.
Wbrew uprzedzeniom Felixa Weingartnera2, niezwykle istotny wydaje się jednak sam sposób komunikacji między milczącym muzykiem, a wykonawcą. Gesty dyrygenta stają się wirtuozowskie, ukazują jego indywidualny styl oraz potrzebę swobody wykonawczej.
Rosjanin Valery Gergiev, nazywany „najbardziej elektryzującym dyrygentem na świecie3”, przez wiele lat swojej pracy ograniczał rolę batuty, która dla tradycyjnej dyrygentury stanowi niezbędne narzędzie podczas wykonywania muzyki orkiestrowej. Efekt tych dążeń okazał się zaskakujący, gdyż Gergiev do perfekcji jest w stanie skupić muzyków na swojej osobie, dzięki czemu może bez problemów kontrolować wykonanie nawet najbardziej subtelnych elementów utworu. Udowadnia tym samym, że istotą dobrego prowadzenia dzieła nie jest wyłącznie ruch batuty, ale dynamika całego ciała.
Podczas gdy Valery Gergiev potrafi kierować orkiestrą za pomocą samych oczu, inny dyrygent – Herbert von Krajan, zazwyczaj ich nie otwiera. Charakterystyczne dla jego techniki jest kumulowanie całej siły w rękach oraz w zakończeniu batuty, która wydaje się integralnym przedłużeniem jego dłoni. Czyste gesty Karajana, pełne energetyzującego prądu oraz zdecydowania, ukazują niezwykłą dyscyplinę z jaką dyrygent traktował wykonanie utworu. Ta doskonałość w szczegółach, chociaż ujmuje finezji, zachwyca i inspiruje.
W Polsce najbardziej charyzmatycznym milczącym muzykiem jest obecny dyrektor artystyczny Polskiej Orkiestry Radiowej – Łukasz Borowicz. Ponadprzeciętne zainteresowanie artysty zapomnianą muzyką polską, a także wielkie zaangażowanie w życiu kulturalnym kraju, sytuuję go wśród czołowych dyrygentów młodego pokolenia. W odróżnieniu do Herbreta von Karajana, ruchy Borowicza są bardziej zamaszyste i delikatne, a dynamika batuty swobodniejsza. Pomimo, że jego styl w dalszym ciągu ma wiele cech akademickich, wyróżnia go niekonwencjonalna i naturalna interpretacja, którą charakteryzują się prowadzone przez niego dzieła.
Osobliwy przypadek stanowią orkiestry grające bez dyrygenta, wśród których największą sławą cieszy się złożona z trzydziestu trzech muzyków Orpheus Chamber Orchestra. Wydaje się nieprawdopodobne, by tylu wykonawców mogło zagrać utwór zachowując jednolite tempo, brzmienie oraz koncepcję rozumienia indywidualnej poetyki kompozytora. Okazuje się jednak, że jest to możliwe! Orpheus Chamer Orchestra nie tylko świętowała w 2012 roku swoje czterdzieste urodziny, ale ma również na koncie dziesiątki koncertów z takimi znakomitymi muzykami jak pianistka Martha Argerich, czy skrzypek Itzhak Perlman. Sukces orkiestry jest wynikiem imponującej współpracy między artystami, a także obecności zapraszanego solisty, który ze względu na formę granych utworów, staje się dla członków zespołu liderem. Silny powrót do XVIII wiecznej tradycji, który przejawia opisany wyżej model orkiestry, stanowi raczej ciekawy eksperyment, niźli wskazówkę dla rozwoju muzyki w przyszłości. W rzeczywistości istnienie współczesnej orkiestry bez dyrygenta jest niemożliwe.
Moment dyrygowania orkiestrą, który przypomina osiągnięcie absolutnej władzy nad ruchem i umysłem innego człowieka, w istocie stanowi chwilowy sen o pięknie ukrytym w dźwiękach. „Milczący muzyk” jest tylko barwą dla płótna, które nadaje temu co szare i pozornie jednolite, nowe, lecz nieuchwytne życie.
Dobrochna Zalas
1 A. Panufnik, Panufnik o sobie, Warszawa 1990, s. 76.
2 A. Panufnik, op. cit., s. 77 Panufnik zwrócił uwagę na pejoratywny stosunek Weingartnera do zbyt indywidualnego zachowania dyrygentów na estradzie: „Weingartner zdecydowanie nie lubił dyrygentów, którzy >>tańczyli i pajacowali<< przy pulpicie. Uważał, że to zbędne efekciarstwo odwracające uwagę publiczności i rozśmieszające orkiestrę, która woli poważne, nie teatralne prowadzenie z kontrolowanym, jasnym gestem”.
3 T. Service, Clash of the titans, w „The Guardian”, 16.04.2006 r.
Obraz w tle: włoski dyrygent Claudo Abbado podczas pracy nad operą Łucja z Lammermooru (G. Donizetti) we włoskiej operze La Scala w 1967 roku.
Podsłuchaj 