Sztuczne organy Liszta

Już od czasów starożytnych kompozytorzy dążyli do odzwierciedlenia w utworach treści pozamuzycznych, czego najlepszym przykładem jest jeden z Hymnów Delfickich, w którym za pomocą falistej linii melodycznej zobrazowano wspomniane w tekście góry Parnasu. Idea programowości muzycznej, pomimo braków jej dosłownego przejawu w średniowieczu, nie została całkowicie zarzucona i krystalizowała się w innych epokach. W renesansie, który był zwrotem ku myśli klasycznej, powstała tzw. imitazione della natura, z kolei w okresie baroku utworom nadawano sugestywne tytuły, nie zapominając o szczególnym przypadku niezwykłej inwencji twórczej, którą wykazał się Antonio Vivaldi, wprowadzając do swoich Czterech pór roku sonety opisujące zmiany zachodzące w przyrodzie.

Ale dopiero dzieła kompozytorów klasycznych, począwszy od Josepha Haydna, twórcę trzech symfonii odwzorowujących nastroje poszczególnych pór dnia – Poranek, Południe, Wieczór, a także najważniejszy – Ludwik van Beethoven i jego VI Symfonia Pastoralna, stały się prototypami dla przyszłej muzyki programowej. To na ich podstawie Hector Berlioz w 1830 roku sformułował w Symfonii fantastycznej „definicję” XIX-wiecznej programowości, której głównymi elementami były odpowiedni tytuł oraz klarowny komentarz opisujący treść pozamuzyczną dzieła. Osiągnięcie Berlioza nie tylko zainspirowało Franciszka Liszta do teoretycznego ujęcia programowości muzycznej w liście z 1855 roku, w którym określił ją jako opozycje w stosunku do muzyki absolutnej, ale również do utworzenia nowej jakości w muzyce, czyli poematu symfonicznego. Nowy gatunek kompozytor przedstawił jako poezję, której treść nie jest realizowana za pomocą słów, lecz poprzez muzykę. Liszt w latach 1848-1882 stworzył 13 takich utworów, wszystkie były jednoczęściowe1, zróżnicowane pod względem charakteru i wzorcowe dla tego gatunku.

Idea programowości jest tak silna, że wpływa na zmianę struktury formalnej dzieła. Ogromne znaczenie dla kreowania treści pozamuzycznej ma również dobór instrumentów. Wydaje się zatem zaskakującym błędem, że ktoś mógł stworzyć transkrypcję takich utworów, a jednak… Francuski organista Olivier Vernet podjął się tego nietypowego zadania, wybierając cztery poematy symfoniczne – Preludia (1848), Prometeusz (1850), Mazeppa (1851) i Orfeusz (1854). Dzieła te obejmują wczesny okres twórczości kompozytora, różnie traktowany jest w nich sposób przetworzenia treści pozamuzycznych, chociaż w większości traktują o legendarnych lub mitycznych bohaterach. Transkrypcja została przeprowadzona dla fortepianu jako instrumentu, który realizuje główny zakres narracji muzycznej, oraz dla organów, pełniących funkcję akompaniamentu. Należy zaznaczyć, że w niektórych ustępach ich rola staje się równouprawniona.

Poemat symfoniczny Mazeppa w lisztowskiej wersji.

Organowo-fortepianowa koncepcja Mazeppy według Olivera Verneta.

Najbardziej wyrazistym zakresem problematyki jest sposób przedstawienia atrybutów muzycznych poszczególnych bohaterów w poemacie symfonicznym Orfeusz. W oryginale dzieła postać Orfeusza reprezentowana jest za pomocą harfy (temat utworu), z kolei Eurydyce towarzyszy motyw muzyczny solowych skrzypiec. Dla porównania – w transkrypcji Verneta partia Orfeusza jest realizowana przez fortepian, natomiast motyw Eurydyki przez organy. Retoryczne znaczenie określonych przez Franciszka Liszta instrumentów traci sens, gdyż fortepian niczym nie przypomina brzmienia harfy, które zgodnie z założeniem kompozytora miała kojarzyć się z mitycznym atrybutem Orfeusza, czyli lirą, a organy nie odzwierciedlą śpiewnej i kobiecej wyrazowości skrzypiec. Programowość przestaje być ścisła, ograniczając się tylko do tekstu zawartego w partyturze – słuchacz nie może utożsamiać planu instrumentalnego z bohaterami, więc sposób w jaki Liszt potraktował fakturę orkiestrową zostaje pozbawiony sensu. Podobny problem dotyczy roli ilustracyjnej w orkiestrze, czego najsilniejszy przejaw można dostrzec w Prometeuszu. Stały, niemalże ostinatowy akompaniament organów, który jest wprowadzeniem do dzieła, w pierwowzorze wykonują instrumenty dęte blaszane skontrastowane ze schromatyzowanymi, wznosząco-opadającymi motywami sekstolowymi w instrumentach smyczkowych, co nadaje tej części niezwykły efekt kolorystyczny. Fortepian nie jest w stanie podołać narzuconemu przez grupę smyczkową zadaniu, w konsekwencji czego ustęp nie tylko traci brzmieniową wyrazowość, ale również przypisany przez kompozytora charakter patosu. Natomiast fanfarowy motyw w momencie osiągnięcia apoteozy przez głównego bohatera Mazeppy, nie jest już dosłowną cezurą w opowieści, a jedynie suchym, kilkakrotnym akordem fortepianu, który prowadzi do zakończenia ustępu. Instrumenty muzyczne nie mogą realizować się w roli ilustracyjnej, ponieważ nie niosą już ze sobą znaczenia, które jest niezbędnym elementem programowego dzieła. Dużym przekształceniom ulegają również dynamika oraz tempo. We wspomnianym wcześniej poemacie Mazeppa, część ilustrująca szaleńczy pęd konia, do którego przytroczony został główny bohater, oryginalnie zdynamizowany przez szybkie przebiegi w instrumentach smyczkowych, w wersji transkrypcji okazuje się ciężki, wręcz siermiężny. Vernet posuwa się nawet do tego, że niweluje narracyjny charakter fortepianu (w pierwowzorze instrumenty dęte), by wspomóc brzmienie organów, które w wyniku porywistego tempa zaczynają się zlewać i stają się niewyraziste.

Okazuje się, że pomimo stworzenia transkrypcji, która wymaga szczegółowej analizy utworu oraz wnikliwego zrozumienia zawartej w nim treści, Oliver Vernet popełnił kategoryczny błąd. Próba wykonania poematów symfonicznych Franciszka Liszta, przy ciekawych założeniach konceptualnych, w wyniku źle przemyślanej transkrypcji doprowadziła do odebrania muzyce programowej najważniejszych funkcji. Wobec tego, czy transkrypcje Verneta można nadal nazwać poematami symfonicznymi? Wydaje się, że brak orkiestry i ograniczenie faktury do niewielkiego, organowo-fortepianowego ansamblu, stanowi wystarczający argument, by wyłączyć stworzony przez Olivera Verneta wytwór z grupy dzieł symfonicznych, w których duży, zróżnicowany instrumentalnie zespół stanowi najistotniejszy element. Godne uwagi, że sam Franciszek Liszt w podobny sposób transkrybował symfonie Ludwika van Beethovena, jednak ze względu na ich solowy charakter, wyraźna staje się przypisywana im funkcja, będąca konsekwencją wirtuozerskich popisów muzyków w XIX-wiecznych salonach mieszczańskich. Tymczasem Oliver Vernet łamie kardynalną zasadę, gdyż odbiera muzyczności poematów symfonicznych Liszta kluczową rolę, którą jest ilustracyjność, pozostawiając tylko program oraz przetworzoną tkankę strukturalną dzieła, co ostatecznie skłania do wniosku, że ciekawy pomysł przybrał niebezpieczną, a także pozbawioną sensu formułę.

Dobrochna Zalas


1 Jedynym poematem symfonicznym o większej ilości części (3) jest Von der Wiege bis zum Grabe (Od kołyski po grób).

Reklamy

Autor

Dobrochna Zalas

Z wykształcenia muzykolog, z zamiłowania słuchaczka i czujna obserwatorka sztuki. Jej zainteresowania oscylują wokół historii muzyki XX wieku do czasów współczesnych, ze szczególnym uwzględnieniem utworów scenicznych. Przypatruje się kontekstom i relacjom miedzy sztukami – bez uwzględniania granic.

3 myśli na temat “Sztuczne organy Liszta”

    1. Cóż, najwyraźniej klawiatura nie zawsze jest w stanie zastąpić inne instrumenty. Co jak co ale nie da opowiedzieć historię czerwonego kapturka bez wilka i babci. Co prawda mogłoby to być jakieś nowe spojrzenie ale te organy brzydko spłaszczają ten utwór.

      1. Zgadzam się z Tobą. Te poematy miały zbyt dużo odniesień pozamuzycznych, której realizowane były przez wszystkie instrumenty. Pomysł Verneta być może ambitny, ale się nie udał :)

Dodaj donos

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s